Cours d'esthetique

jeudi, décembre 01, 2005

Phénoménologie et cinéma - détours par Bazin et le néo-réalisme

I. L’épiphanie : fondements phénoménologiques

Nous tâcherons ici d’examiner dans quelle mesure l’épiphanie peut se comprendre à l’aune d’une pensée philosophique : la phénoménologie
Commençons par présenter ce courant de pensée : « Une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle, nous dit Merleau-Ponty, consiste à s’étonner de cette inhérence de moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet au monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer comme le faisaient les classiques par quelques recours à l’esprit absolu. » Qu’est-ce à dire ? Ceci signifie d’abord que la phénoménologie s’interroge sur un rapport, celui que l’homme entretient vis-à-vis de son monde immédiat. Que ce rapport refuse de considérer ce monde immédiat comme acquis et qu’il recherche avant tout l’étonnement (le paradoxe est ce qui contredit la doxa, l’opinion). En somme, l’ambition de cette pensée est de découvrir la chose, non de l’expliquer en en faisant précisément abstraction.
Pourquoi au juste faudrait-il découvrir cette « chose » ? Plus encore, en quoi consisterait cette découverte ?

A. Deux conceptions distinctes de la chose

1. La chose en général

La chose en général est celle qui est pensée en général, qui est considérée non pas comme la chose mais comme un concept. Tout comme Descartes proposait de concevoir un monde identique à notre monde afin de faciliter les expérimentations, les scientifiques ont eu dès le départ recours à l’abstraction afin de simplifier les termes de leurs équations et de parvenir à des solutions elles-mêmes généralisables. La « chose » a proprement parlé n’existe plus dans l’équation scientifique, elle est représentée par un signe, un symbole, ce qui fait dire à Heidegger : « Contraignant dans son domaine qui est celui des objets, le savoir de la science a déjà détruit les choses en tant que choses, longtemps avant l’explosion de la bombe atomique. […] non seulement les choses ne sont plus admises comme choses, mais d’une façon générale, jamais encore elles n’ont pu apparaître comme choses à la pensée. »
Il y a l’idée chez plusieurs penseurs de l’après deuxième-guerre que la science, pour avoir trop voulu traiter le monde comme « objet en général », comme hypothèse de travail, l’a oublié, pire, l’a nié. C’est à partir de ce constat que la phénoménologie se développe et se donne pour objectif de redécouvrir la « chose en soi » (d’autres parlent encore de « l’Etre »). Merleau-Ponty, dans les premières page de L’œil et de l’esprit, n’assigne pas d’autre but à la pensée et à l’art :« Il faut que la pensée de science – pensée de survol, pensée de l’objet en général – se replace dans un « il y a » préalable, dans le site, sur le sol du monde sensible et du monde ouvré tels qu’ils sont dans notre vie, pour notre corps, non pas ce corps possible dont il est loisible de soutenir qu’il est une machine à information, mais ce corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieuse sous mes paroles et sous mes actes. » . Si la « chose en général » n’est plus une chose, qu’est-ce alors que la « chose en soi » ?

2. La chose en soi

La chose en soi est ce à quoi nous avons accès spontanément, c’est-à-dire sans la médiation préalable de la pensée. Elle ne se comprend ni ne s’analyse : elle se rencontre. Aucune connaissance n’est nécessaire pour l’appréhender, elle est ce qui touche à l’origine de l’homme, à la connaissance qu’à ce dernier du monde, en tant que monde sensible, affranchi des catégories et des concepts : « La phénoménologie, dit encore Merleau-Ponty, parle d’un retour aux « choses mêmes », d’un « monde avant la connaissance » dont la connaissance parle toujours, et à l’égard duquel toute signification est abstraite, signitive et dépendante, comme la géographie à l’égard d’un paysage où nous avons d’abord appris ce que c’est qu’une forêt, une prairie, une rivière. » Tout se passe comme si, pour mieux saisir la chose, la connaissance l’escamotait. L’auteur du visible et de l’invisible donne ici le sentiment que cette chose en soi, telle la statue de Glaucus (mythe platonicien repris par Rousseau pour penser l’origine et la corruption de l’homme) a été recouverte, salie par un ensemble de codes et un savoir tyrannique. Seulement la chose en soi n’est pas perdue, elle sommeille en deçà de la connaissance, dans un espace où il n’appartient qu’à l’homme de la découvrir. Cette chose doit être redécouverte primitivement, c’est-à-dire d’une manière naïve (originelle, native), de sorte que notre regard – ou l’objectif de la caméra – fasse (ou soit forcé de faire) abstraction de ce qu’il connaît pour se focaliser uniquement sur ce qu’il voit et sent : « On retrouve plus tard chez Merleau-Ponty cette idée que le film « nettoie » le réel pour n’en garder que l’essentiel. »

a. L’absence de représentation

Pour Kant, l’objet en soi est objet sans la relation à un acte humain de représentation. C’est dire que, quel que soit l’art qui prétend représenter l’objet, il le cachera au lieu de le dévoiler. En réalité, la représentation n’est pas équivalente selon le domaine artistique qu’on considère. En effet, dit Bazin dans Ontologie de l’image photographique, « Tous les arts sont fondés sur la présence de l’homme, dans la seule photographie, nous jouissons de son absence » . La photographie et le cinéma, dans la mesure où ils permettent la représentation du réel par le biais d’un processus mécanique, font accéder la représentation artistique au rang de représentation objective. C’est une représentation qui présente davantage qu’elle ne représente, qui jouit enfin de l’absence de l’homme dans son processus même de fabrication.

b. La « représentation nulle »

Merleau-Ponty dit à propos de la peinture : « La vision du peintre n’est plus un regard sur un dehors, relation « physique-optique » seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses par concentration et venue à soi du visible, le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord « autofiguratif » ; il n’est spectacle de quelque chose qu’en étant « spectacle de rien » , en crevant « la peau des choses » pour montrer comment les choses se font chose et le monde monde. » Ce langage, s’il est ardu, nous permet néanmoins d’entrevoir l’intérêt qu’il y aurait à analyser Antonioni à l’aune de cette pensée esthétique. En choisissant par exemple pour décor un désert, une île, Antonioni s’oblige à renoncer à une quelconque représentation du lieu, et rend plus manifeste la présence de son regard (faisant ainsi de son film une œuvre « autofigurative »). Il ne montre plus rien que ce qui se révèle à lui. Il ne cherche plus à saisir, au contraire il se dessaisit d’une réalité , il accepte que celle-ci lui échappe et n’accueille (ne recueille devrait-on dire) que ce qui lui parvient.

Nous parvenons à ce premier paradoxe que l’épiphanie, en tant que révélation de la chose en soi, ne peut survenir qu’en absence de la représentation.

B. La découverte de la chose en soi : la perception comme question

1. Ce que signifie « voir »

Dans la théorie de la perception, les tenants le l’« innéisme » s’opposent aux partisans de l’« assimilationnisme ». Selon Merleau-Ponty, « La vision n’est pas la métamorphose des choses mêmes en leur vision, la double appartenance des choses au grand monde et à un petit monde privé. C’est une pensée qui déchiffre strictement les signes donnés dans le corps. La ressemblance est le résultat de la perception, non son ressort. » Il est évident que cette interprétation de la vision s’apparente à une conception innéiste de la vision. Elle a toutefois le mérite de souligner l’ambition du peintre et de l’artiste en général qui est de faire découvrir, comme si c’était la première fois, une chose. Voir, dans ce contexte, revient à découvrir, plus précisément, à interroger du regard. Le réalisateur, en s’absentant de la réalité qu’il présente, transmet au spectateur un spectacle inédit qui l’étonne.
Voir, c’est adresser une question à la chose vue. Montrer, pour Antonioni, c’est interroger la représentation de cette chose, c’est-à-dire se poser un certain nombre de questions telles que : Quel regard porter sur les choses ? À qui ce regard doit-il appartenir ? Pendant combien de temps ? La durée de la représentation, son point de vue, la place de ce dernier occupe dans l’espace : tous ces paramètres, une fois remis en question, permettent de déconstruire la vue et dans le même temps de la faire renaître. C’est la raison pour laquelle le regard, le temps, l’espace sont des notions qui reviendront souvent tout au long de notre étude et qui en détermineront la progression.

2. La chose en soi, au pluriel

Lorsque l’on parle de la révélation de la chose en soi, il est important de noter que cette révélation n’est pas univoque. Ainsi nous dit Heidegger, « La pensée de l’être, en tant que réponse, est une chose très sujette à erreur, et en outre très pauvre. » C’est dire qu’il faut analyser l’épiphanie moins comme une réponse que comme une question. Il est certes nécessaire de chercher à comprendre ce qui la fonde et ce par quoi elle se manifeste, mais il est improductif de la définir comme une solution. Elle est à la fois un moyen et une fin, l’une des clés de la création et de la contemplation artistique.



Ces quelques précisions sur la phénoménologie nous permettent de problématiser davantage encore la notion d’épiphanie tout en nous familiarisant avec ses identités possibles. Nous pouvons à présent basculer d’un champ à un autre, et montrer dans quelle mesure le cinéma, tel qu’il fut conçu par Bazin, puis par les néo-réalistes, apparut comme l’art de révéler.

II. Le cinéma selon Bazin : la phénoménologie en pratique

A. Ontologie de l’image cinématographique

Bazin soutient tout au long de son œuvre critique que le cinéma, par son mécanisme même, permet de nous faire voir le réel tel qu’il est, c’est-à-dire tel que nous l’avons jamais vu. Ce dévoilement de la réalité résulte à la fois de l’effacement de l’homme devant la réalité filmée et de l’impression de cette réalité sur la pellicule.

1. Le résultat d’une absence

« Tous les arts, dit Bazin, sont fondés sur la présence de l’homme, dans la seule photographie, nous jouissons de son absence », un peu plus loin il ajoute : « le cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique » . Le réalisme intégral est dans ce cas de figure atteint, le cinéma congédiant l’artiste et autorisant de ce fait la « recréation du monde à son image » .

2. La trace d’une présence

« …La photographie est […] non point l’image d’un objet ou d’un être, mais sa trace » . La photographie comme relique (Bazin prend, en guise d’analogie, l’exemple du Saint-Suaire de Turin) est une idée significative de la manière qu’a Bazin de penser le film comme la marque authentique et intangible de la réalité qu’il fixe. Cette idée était déjà présente chez Walter benjamin, lorsque celui-ci écrivait dans Petite histoire de la photographie : « le spectateur se sent forcé malgré lui de chercher dans la photo la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image. » Par analogie avec la photo, Bazin ajoute dans le même article : « le cinéma réalise l’étrange paradoxe de se mouler sur le temps de l’objet et de prendre par surcroît l’empreinte de sa durée. » En conservant du réel sa présence , le cinéma se donne les moyens de révéler ce « hic et nunc » (comme le dit Walter Benjamin) qui avait échappé au premier regard. En tant que trace de la réalité, le cinéma possède le pouvoir autonome de montrer la réalité telle que celle-ci n’est plus regardée .

3. La source du dévoilement

Dans sa Petite histoire de la photographie, Benjamin s’attarde sur l’itinéraire d’un des premiers photographes d’art : « Atget était un comédien qui, rebuté par son métier, effaça son masque, puis se mit en devoir de démaquiller aussi le réel. » Benjamin, en voulant jouer avec les mots, exprime-t-il ici le vrai pouvoir qu’il prête à la photographie ? En réalité, Eugène Atget, en montrant la ville sous un jour neuf et étrange, démaquille moins la réalité que le regard que les individus portent sur celle-ci. C’est ce que tend à reconnaître Bazin lorsqu’il écrit : « Seule l’impassibilité de l’objectif, en dépouillant l’objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception, pouvait le [le reflet dans le trottoir mouillé] rendre vierge à mon attention et partant à mon amour. » L’absence de l’artiste dans le processus de reproduction du réel engendre une « purification » de ce dernier, enfin rendu à l’image de manière parfaitement objective. La caméra dépouille ainsi moins la réalité que notre œil.

B. Un langage cinématographique de l’interrogation

1. Questionner la chose vue

On connaît l’hostilité de Bazin à l’ égard du montage. Coupable à ses yeux de fractionner la réalité filmée, de la manipuler plutôt que de l’épouser, le montage constitue l’une des grandes perversions du langage cinématographique. Y avoir trop recours, c’est construire « un récit par l’image » et non plus montrer « l’image d’un conte » . Face au montage, le plan long s’affirme comme l’allié du réalisme, mieux, sa garantie. C’est ainsi que Bazin, s’intéressant aux films de Eric Von, Stroheim, F.M. Murnau et R. Flaherty y discerne l’insistance d’un regard qui permet de « faire parler » la réalité filmée : « Chez [ Stroheim ], la réalité avoue son sens comme le suspect sous l’interrogatoire inlassable du commissaire. Le principe de sa mise en scène est simple : regarder le monde d’assez près et avec assez d’insistance pour qu’il finisse par révéler sa cruauté et sa laideur. On imaginerait assez bien, à la limite, un film de Stroheim composé d’un seul plan aussi long et aussi gros qu’on voudra. »
Le langage de ces réalisateurs préfigure celui d’un mouvement qui prendra de l’ampleur à partir des années 40 et dont les procédés (parmi lesquels le plan-séquence) participent à une régénérescence réaliste du récit.

2. La profondeur de champ : n ’apporter aucune réponse

En s’intéressant à l’œuvre de Jean Renoir et d’Orson Welles, Bazin note : « La profondeur de champ place le spectateur dans un rapport avec l’image plus proche de celui qu’il entretient avec la réalité. Il est donc juste de dire qu’indépendamment du contenu même de l’image, sa structure est plus réaliste. […] Elle implique par conséquent une attitude mentale plus active et même une contribution positive du spectateur à la mise en scène ». En permettant d’escamoter le montage, la profondeur de champ réintroduit l’ambiguïté au sein de l’image. Ceci permet de rappeler que ce cinéma, en révélant la réalité, apporte au spectateur non pas une réponse mais une question, laisse planer au-dessus de cette réalité qui ne faisait plus question un doute neuf. La profondeur de champ invite le spectateur à s’investir dans l’image qu’il découvre, à ne plus considérer celle-ci comme une construction mais bien comme une nouvelle réalité.
À la lecture de ces lignes, on songe aux mots de Merleau-Ponty à propos de la perception artistique du monde : « La vision du peintre n’est plus un regard sur un dehors, relation « physique-optique » seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses par concentration et venue à soi du visible » . Il est en effet tentant d’imaginer le spectateur d’un film happé par ce dernier, sommé d’abandonner sa position de repli pour participer à la constitution du visible de l’intérieur . Dans ces conditions, la réalité se révélerait à travers lui – l’épiphanie comme révélation de la conscience autant que de l’image, de l’image par la conscience (recouvrée).

B. Le néo-réalisme : l’ontologie sur pellicule

1. Un principe : ne pas « trancher » le réel

a. Dissocier la figure du fond

On retrouve dans le cinéma italien les éléments évoqués ci-dessus à propos de Stroheim et de Welles. Profondeur de champ et unité spatiale des événements caractérisent les films néo-réalistes, notamment Païsa et Allemagne Zéro de Rossellini, Le voleur de Bicyclettes de De Sica et La terre qui tremble de Visconti. Les néo-réalistes se fixent également les mêmes ambitions que ceux qui les ont précédés : « comme chez Welles, rappelle ainsi Bazin, et en dépit des oppositions de style, le néo-réalisme tend à rendre au film le sens de l’ambiguïté du réel. » Pour ce faire, les réalisateurs italiens de l’après-guerre ont cherché à dissocier la figure du fond, à rompre l’homogénéité artificielle du film en tournant dans des espaces déconstruits ou raréfies (ruines ou déserts) et en introduisant, entre le personnage et les décors, le doute .

b. L’acteur et son décor

Les néo-réalistes veillent à ne jamais dissocier le jeu des acteurs du décor. « Le personnage, énonce Bazin, n’est qu’un fait parmi d’autres auquel aucune importance privilégiée ne saurait être donnée a priori » .
Il suffit de regarder Allemagne, année zéro pour voir ce principe vérifié. Le décor est omniprésent dans la vie des personnages. Il est celui qui rappelle constamment le passé, et ce à tel point qu’il transporte ce passé dans le présent. Il hante l’espace comme le fait ce discours d’Hitler que tous semblent chercher comme un fantôme. Il s’impose, massif, à des individus minuscules qui, filmés en contre-plongée, se fraient des chemins en son sein. Nul n’illustre mieux l’égale attention apportée aux acteurs et aux décors réels que l’avant dernier plan du film : l'enfant regarde ce qui lui fait face, ces ruines qui font son malheur et le condamnent. Dans ce champ-contre champ, les ruines deviennent les actrices (coupables) de la tragédie, l’ultime bourreau de l’enfant.
Le nouveau rôle pris par les décors aura chez Antonioni de lourdes conséquences dans la direction des acteurs.

c. Le regard innocent : l’exemple d’Allemagne année zéro.

En adoptant dans son film le point de vue de l'enfant (c’est-à-dire celui de l’innocence), Rossellini prend le parti de trancher le moins possible la représentation qu’il donne de l’Allemagne de 1947, de livrer une réalité sous le sceau non pas de l'histoire, mais de la nécessité présente. L'enfance, c'est l’immanence du regard, pas le désir, ni le plaisir : de même que l'enfant ne peut pas jouer, le regard ne peut, ne doit pas jouir - il doit regarder, regarder comme on se livre à un affrontement, un tête-à-tête scandaleux.
Si ce film est à l’époque violemment critiqué, c’est justement parce qu’il ose décrire l’horreur de la guerre (qui ne se termine pas avec cette dernière) à travers le visage d’allemands. Le scandale ici consiste donc à adopter un regard qui dépasse les clivages de l’heure pour ne s’attacher qu’au dénuement du civil, qui qu’il soit. Il est de démontrer que l’injustice frappe partout, et que, dans ce monde en ruine, l’innocence n’a plus droit de cité. De même peut-être qu’Antonioni racontait que son œuvre offrait une suite à l’histoire du vélo volé de De Sica , pourrait-on remarquer qu’elle se fonde également sur le suicide, symbolique, de cet enfant.

2. Une méthode : le « tact » cinématographique

a. « Croquer » la réalité

Bon nombre de films italiens des années 50 ont des allures de documentaires. Qu’il s’agisse de Rossellini (comme nous venons de le voir avec Allemagne année zéro), Lattuada, Vergano ou de De Santis, « Leur caméra possède un tact cinématographique très délié, des antennes merveilleusement sensibles, qui [leur] permettent de saisir d’un trait ce qu’il faut, comme il faut. » Ces films sont ainsi au cinéma ce que le croquis est à la peinture, ils croquent d’une manière inachevée une situation, un personnage, parviennent par le chemin le plus court à saisir l’essentiel . Cette pratique du raccourci est également à l’œuvre dans des les premiers documentaires ou fictions d’Antonioni, notamment Gente del Po et Il Grido. Au-delà de la forme du reportage, cette idée de « tact » cinématographique permet à la fois de souligner la légèreté d’un plan et sa fulgurance. Il sera par la suite intéressant de voir dans quelle mesure Antonioni est parvenu à « saisir l’essentiel », tout renouvelant les méthodes proposées par le néo-réalisme.

b. Susciter la spontanéité

Dans le prolongement de cette pratique, on retrouve chez les néo-réalistes le souci d’obtenir de l’acteur non pas un jeu particulier mais une spontanéité. Filmer l’acteur revient ainsi pour eux à lui extirper sa vérité. Certains ont recours à une méthode douce (il est acquis que beaucoup de néo-réalistes faisaient appel à des amateurs), d’autres à une méthode plus brutale. Alain Bergala dira ainsi à propos de La peur de Rossellini : « Le filmage se confond avec le dispositif de torture : on met une actrice en état de souffrance sous l’œil impassible de la caméra et on filme sur son visages les traces et les effets de cette souffrance, d’où la vérité – une vérité extorquée, forcée – doit surgir. » La caméra n’est ici plus conçue comme appareil enregistreur mais comme un véritable outil de dissection. Nous verrons par la suite que la pratique du « forceps » n’est pas le seul moyen par lequel Rossellini parvient à la révélation. Nous pouvons dés à présent remarquer qu’Antonioni recourt également à des techniques qui lui sont propres afin de tirer de l’acteur non pas son jeu, mais sa spontanéité.

3. Effets : les vertus phénoménologiques du néo-réalisme


a. Un cinéma de l’immanence et de l’instant

Le néo-réalisme, parce qu’il refuse de montrer une réalité (et en choisissant, de simplifier cette dernière), se condamne à la quête toujours imparfaite d’une totalité. Cette quête n’est pas préméditée puisqu’en son principe elle est un reflet, une trace fidèle du monde. C’est ainsi, nous dit Bazin, que « Le néo-réalisme ne connaît que l’immanence. C’est du seul aspect, de la pure apparence des êtres et du monde, qu’il entend a posteriori déduire les enseignements qu’ils [ les emprunts à la réalité] recèlent. Il est une phénoménologie. » La phénoménologie appliquée au cinéma consiste donc à laisser affleurer sur la pellicule la réalité plutôt qu’à chercher, a priori, à la désigner (cette réalité relèverait dans ce cas d’un pro-jet). Le néo-réalisme est par conséquent un cinéma de l’instant qui se conçoit davantage comme une expérience que comme un projet esthétique, il tente de saisir ce qui ne peut s’atteindre que spontanément (c’est la pratique du croquis) et sensiblement (la chose en soi ne se manifeste que de manière immanente). En somme, et comme le rappelle Deleuze, « au lieu de représenter un réel déjà déchiffré, le néo-réalisme vise un réel à déchiffrer, toujours ambigu… » .

b. Cause et nature de la révélation : l’exemple de Rossellini

En choisissant de situer son cinéma dans un monde profondément hétérogène où l’homme est étranger à son environnement, Rossellini parie sur la confrontation entre l’un et l’autre pour faire advenir la révélation. Il y a véritablement dans son cinéma une « ontologie du scandale » par laquelle survient la chose, désormais nue.

Toutefois, note Alain Bergala pour préciser la nature de cette mise à nue, « la révélation, chez Rossellini, ce n’est jamais une vérité qui se mettrait à consister, pas plus dans l’image que dans le temps, elle ne prend jamais la forme d’une stase mais toujours d’un affleurement, d’un passage, d’un basculement. » La découverte (c’est le sens étymologique de « révélation ») n’est jamais qu’instantanée, elle tire son existence du processus qui l’engendre : elle ne se réalise que dans la conversion d’une vision à une autre. Si elle postule la réaction du spectateur au film, elle implique également que cette réaction soit éphémère. Elle ne consiste pas en une pensée, ni même en une sensation – elle est les deux à la fois, c’est précisément ce qui en fonde l’immédiateté.
Si l’on revient à cette citation, on peut remarquer que « consister » est utilisé dans son acception latine : consistere « se tenir ensemble », « se maintenir », se tenir de manière solide. C’est dire que, tandis que l’épiphanie, chez Rossellini, est éparse et instantanée ; celle présente dans l’œuvre d’Antonioni dure peut-être davantage, affleure au regard et se précise lentement à travers la contemplation. On revient ici à l’une des questions qu’il nous importe de poser concernant l’identité de l’épiphanie. Notons à ce propos que s’interroger sur la durée de l’épiphanie revient à considérer la temporalité des œuvres, et la manière dont celle-ci influe sur les choses perçues.

Merleau-Ponty - Sens et non-sens

Merlean-Ponty expose dans ce texte les bases d’une théorie interprétative fortement imprégnée par la pensée phénoménologique.

I. Psychologie classique et psychologie moderne

Merleau-Ponty distingue la psychologie classique et la psychologie moderne, et oppose chacune point par point :

Contrairement la psychologie classique, la psychologie moderne prend acte du fait que les 5 sens agissent les uns sur les autres, et reconnaît de facto que la perception n’est pas la somme des données obtenues par chacun des sens : « je perçois d’une manière indivise avec mon être total, je saisis une structure unique de la chose, une unique manière d’exister qui parle à la fois à tous mes sens. » (p.88)

La psychologie classique postule bien une unité de la perception, mais celle-ci est toujours construite, le résultat de l’intervention de l’intelligence qui, dans la perception, vient pour ainsi dure recoller les pièces manquantes, invisibles ou inaudibles. La perception tient dans ce contexte ni plus ni moins que du déchiffrage par l’intelligence des données sensibles. La théorie de la forme s’inscrit dans la droite ligne de cette perception intelligente en la prolongeant encore davantage : la notion de sensation est rejetée au profit des signes et de leur signification. La perception est d’emblée un jugement, une interprétation.
Suite à ce constat, Merleau-Ponty sonne le rappel : « la perception n’est pas une sorte de science commençante, et un premier exercice de l’intelligence, il nous faut retrouver un commerce avec le monde et une présence au monde plus vieux que l’intelligence. » (p.93). Il écrit un peu plus loin « d’une manière générale, la nouvelle psychologie nous fait voir dans l’homme, non pas un entendement qui construit un monde, mais un être qui y est jeté et qui y est attaché comme par un lien naturel. Par suite, elle nous réapprend à voir ce monde avec lequel nous sommes en contact par toute la surface de notre être, tandis que la psychologie classique délaissait le monde vécu pour celui que l’intelligence scientifique réussit à construire. » (p.96)

C’est donc à un retour aux prémisses de la perception qu’invite Merleau-Ponty, qui s’inscrit ainsi dans le droit fil de la pensée heideggérienne (« songeons à ces quelques mots : « nous devons nous tourner vers l’étant, penser à son contact même, ayant en vue son être, mais précisément de telle sorte que nous le laissions reposer en lui-même, dans son éclosion. » Heidegger, p.31). Le corps tout entier devient le moyen privilégié de la perception désormais délivrée des aléas de l’entendement.

II. Phénoménologie et cinéma

Cherchant à définir le cinéma comme une forme temporelle visuelle et sonore, Merleau-Ponty ajoute en faisant un détour par Kant que le film est – comme les autres arts – une idée rendue à l’état naissant, émergeant dans la structure temporelle et spatiale du film. Ce qui lui fait conclure, que « c’est par la perception que nous pouvons comprendre la signification du cinéma : le film ne se pense pas, il se perçoit. »

Merleau –Ponty ancre un peu plus loin sa vision du cinéma un peu plus dans la pensée phénoménologique : « une bonne part de la philosophie phénoménologique ou existentielle consiste à s’étonner de cette inhérence du moi au monde et du moi à autrui, à nous décrire ce paradoxe et cette confusion, à faire voir le lien du sujet et du monde, du sujet et des autres, au lieu de l’expliquer, comme le faisaient les classiques, par quelques recours à l’esprit absolu. Or, le cinéma est particulièrement apte à faire paraître l’union de l’esprit et du corps, de l’esprit et du monde et l’expression de l’un dans l’autre. Voilà pourquoi il n’est pas surprenant que le critique puisse, à propos d’un film, évoquer la philosophie. »

Il y a dans ces propos de Merleau-Ponty, toujours en vue l’unité touchée dans l’œuvre par le sujet, mais cette unité n’a plus rien à voir avec un quelconque absolu, elle est le résultat d’un étonnement initial consécutif de l’inversion entre sujet et objet : le sujet désormais ne constitue plus mais est constitué par l’objet (le monde, autrui). C’est par le biais de cet étonnement que se fait jour le lien du sujet au monde et à autrui.