Cours d'esthetique

mercredi, novembre 09, 2005

Nietzsche - Humain, trop humain

Dans ce bref extrait, Nietzsche revient davantage sur l’artiste que sur l’art en soi. Ce souci est à vrai dire caractéristique de l’ensemble de son esthétique, qu’il conçoit davantage à partir de la figure de l’artiste et plus largement à partir des principes de la création artistique.

I. Le génie : inspiration ou superstition ?

Il est logique, pour comprendre l’esthétique Nietzschéenne, de revenir à l’artiste, et notamment de s’arrêter sur la définition qu’il donne du génie artistique :

p.93 « Dans l’obnubilation de son travail créateur, le poète lui-même oublie d’où il tient la sagesse de son esprit, de son père et de sa mère, de maîtres et de livres de toutes sortes, de la rue et surtout des prêtres ; son propre art l’abuse, et il croit vraiment, aux époques naïves, que c’est un dieu qui parle à travers lui, qu’il crée dans un état d’illumination religieuse - : alors qu’il ne fait précisément que dire ce qu’il a appris, sagesse et folie populaire pêle-mêle. Si donc le poète passe pour vox dei, c’est pour autant qu’il est réellement vox populi. »

Nietzsche critique la superstition du génie, qu’il s’agisse d’un don de la nature ou d’une inspiration surnaturelle. Dans les deux cas règne l’illusion de la spontanéité qui masque le travail que l’artiste effectue sur lui-même. Pour Nietzsche, l’art de l’artiste (savoir dompter les forces abondantes qui sont en lui) est plus important que les œuvres d’art qui recueillent cet excès de force.

Mais pourquoi au juste Nietzsche, à l’inverse des autres philosophes, préfère-t-il partir de l’artiste plutôt que de l’œuvre. Tout simplement pour éviter le spectateur, c’est-à-dire de se rallier à une esthétique de la subjectivité, dans laquelle l’art devient l’alter ego de la métaphysique, et le jugement esthétique devient une pensée transcendantale. Il n’y a pas chez Nietzsche de volonté de retourner au sujet esthétique, mais au contraire le souci de contourner l’individu pour remonter aux racines mêmes de l’art, partant de la création.

II. La découverte de Dionysos

C’est dans La Naissance de la tragédie (1872) que Nietzsche revient avec le plus de détail sur l’art et conçoit sa propre esthétique. Il distingue deux principes, auxquels il donne le nom de deux dieux grecs. Apollon et Dionysos incarnent deux pulsions artistiques de la nature, qui se manifestent chez l’homme par des états physiologiques (i.e les états de son organisme). Le rêve satisfait la pulsion apollinienne et l’ivresse la pulsion dionysiaque.

À Apollon correspond la contemplation sereine du rêveur qui a cessé de vouloir, c’est le dieu de l’individualité, de la mesure, de la conscience. Dionysos au contraire nie le principe d’individualité pour célébrer sauvagement la réconciliation de l’homme avec la nature.

Dans Naissance de la tragédie, il écrit : « L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art : ce qui se révèle ici dans le tressaillement de l’ivresse c’est, en vue de la suprême volupté et de l’apaisement de l’Un originaire, la puissance artiste de la nature toute entière. »

(Pensée hindou : Tout le karma accumulé depuis la « faute originelle » est comme un voile qui recouvre la conscience. Ce voile est l’ego, qui nous fait croire que nous sommes une entité individuelle. C’est ce que l’on appelle en termes sanscrits le « voile de Maya ». Le fait de vivre son sva-dharma de manière correcte, c’est-à-dire de suivre la Loi Universelle, d’être en harmonie avec elle, nous fera retrouver l’état d’équilibre, le voile de Maya doucement se retire pour laisser apparaître la Véritable Conscience, l’Atman, que l’on appelle aussi le Soi, jusqu'à la Réalisation totale de ce Soi.)

On remarque donc que Nietzsche n’est finalement pas si éloigné de la conception qu’à Schelling du génie : à travers l’artiste, c’est la nature qui s’exprime. Mais Nietzsche va plus loin : l’art n’est plus seulement une activité de l’esprit (au sens où on l’a vu chez Hegel) qui s’incarne dans les œuvres. La nature, dans la mesure où elle est création, naissance et mort, est elle-même artiste. L’art ainsi se trouve en toute chose. Et si l’artiste imite encore la nature, ça n’est jamais que parce qu’il incarne les pulsions artistiques de celle-ci.

Mais comment fonctionnent ces deux pulsions ? Loin de coexister en parallèle, elles entretiennent d’étroites relations. À l’arrière-fond de la civilisation apollinienne de la mesure on trouve, comme une possibilité toujours menaçante, la démesure (l’hubris), le « titanesque » chaos de la nature primitive.
L’art dionysiaque exprime le vouloir dans son unité, la volonté unique et éternelle de la nature, tandis que l’art apollinien libère la volonté dans l’apparence, la dilue pour ainsi dire, ne flattant plus que l’individu lui-même

III. Naissance de la tragédie

Les grecs n’en restent pas à la simple opposition d’Apollon et de Dionysos et réconcilient la contemplation des images et l’expérience originaire de la souffrance dans la tragédie attique.

Cette tragédie se construit en deux temps. Le temps dionysiaque, durant lequel l’homme plonge son regard dans les horribles tréfonds de sa condition, au risque du vertige, du désespoir et de l’ascétisme. Mais l’art, c’est le temps appolinien, parvient à transformer ce dégoût pour l’horreur et l’absurdité de l’existence, en images capables de rendre la vie possible. Les images de l’horreur seront sublime et les images de l’absurdité comiques.

La tragédie, le drame proprement dit, devient la matérialisation apollinienne de l’état dionysiaque. Cette matérialisation, c’est le muthos aristotélicien, le mythe, le conte, qui joue comme le révélateur de l’émotion dionysiaque.

La joie naît du spectacle de l’anéantissement de l’individu, l’art devient le pressentiment joyeux de l’unité retrouvée.

La question fondamentale de Nietzsche qui transparaît dans La Naissance de la tragédie, c’est finalement : que signifie le pessimisme dans l’art ? Car enfin, l’apollinien n’est qu’une manière agréable d’accepter (ou de vivre, par la catharsis) le pire.

Mais ce pessimisme finalement est très ambigu. Juger qu’une chose est belle revient à approuver le monde, dire oui à un danger (le sublime) à un obstacle. C’est donc accepter peut-être le pire, mais également se voir stimulé par lui, nous dépasser. Le jugement esthétique nietzschéen se fonde bien sur un plaisir, le plaisir de la puissance qui fait approuver la souffrance, les choses problématiques et terribles, le mal. L’art est donc le grand stimulant de la vie, le grand transfigurateur de l’existence qui accepte le monde au lieu d’en tirer la justification d’une négation ascétique.

Dans ce contexte, l’ivresse, l’état créateur, enveloppe celui qui donne (l’artiste) et celui qui reçoit, et l’art rapporté à la volonté de puissance se définit finalement par la force de suggestion et la réceptivité aux signes, aux gestes, aux mimiques, par la surabondance des moyens d’expression et de communication entre les êtres vivants.

On aura aisément compris en lisant ces lignes, que Nietzsche n’éprouve guère de sympathie pour les romantiques, ces artistes pleins des sentiments individuels de douleur, de nostalgie et de mélancolie. Le panthéisme romantique lui-même n’a pas de grâce aux yeux de Nietzsche, puisqu’il réfère presque directement à une problématique transcendantale étrangère aux préoccupations de celui-ci. Il n’y a pas chez Nietzsche, de sujet transcendantal comme chez Kant, la beauté est au service de la vie comprise comme volonté de puissance, de la sexualité et du corps expressif.

La volonté de puissance a nécessairement plusieurs dimensions, elle décrit fondamentalement :

le devenir en général (métaphysique)
le vivant (physiologie)
l'économie des instincts humains (psychologie, morale, politique)
l'éducation des instincts (la culture)

L’art devient le moyen non plus d’une transcendance mais d’un travail de l’homme sur lui-même, sur le plan strictement immanent de la nature et du corps.