Cours d'esthetique

jeudi, décembre 08, 2005

Badiou / Rancière – l’inesthétique et l’anti-esthétique

La mise en parallèle des deux textes de Badiou et Rancière permet d’évaluer précisément les rapports actuels existant entre art et philosophie et plus précisément de cerner les modalités de la révision de l’esthétique héritée de Kant, Schelling et Hegel.

I - Badiou – Manuel d’inesthétique : l’impossibilité pour la philosophie de penser l’art

Rappelons en deux mots en quoi consiste cette inesthétique avant de nous intéresser de plus prés au texte. Voici la définition qu’en donne Badiou :

« Par « inesthétique », j'entends un rapport de la philosophie à l'art qui, posant que l'art est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d'aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet. Contre la spéculation esthétique, l'inesthétique décrit les effets strictement intraphilosophiques produits par l'existence indépendante de quelques œuvres d'art. »

La hiérarchie est donc renversée dans l’esthétique : l’art n’est plus un objet pour la philosophie, mais se constitue comme le lieu unique d’une pensée singulière irréductible à autre chose qu’elle-même. Il donne plusieurs exemples de la manière dont cette pensée se manifeste (c’est l’événement), notamment en convoquant la poésie, le théâtre et la danse. Je vous invite à cet égard a consulter les extraits d’un entretien d’Alain Badiou, mis en ligne sur ce blog.

1. Les trois mouvements du cinéma

Le présent fragment est essentiellement consacré au cinéma, à sa nature et aux modalités de son interprétation.

Badiou définit le film comme un mouvement complexe, qui passe, qui coupe, qui masque, bref qui se dérobe autant qu’il montre, s’envisage au passé davantage qu’au présent (« le cinéma est un art du passé perpétuel » p.121). Il distingue à un niveau plus fin, trois pensées de mouvement : le mouvement global est celui qui passe toujours, le mouvement local est « ce qui soustrait l’image à elle-même », et tient dans l’idée que l’image est aussi autre que ce qu’elle est. Le troisième mouvement tient à la circulation impure du film dans « le total des autres œuvres d’art », au fait qu’il récupère sans cesse les arts auxquels il s’ajoute. « On pourrait appeler « poétique du cinéma » le nouage des trois acceptions du mot « mouvement », dont tout l’effet est que l’Idée visite le sensible. J’insiste sur le fait qu’elle ne s’y incarne pas. Le cinéma est la forme sensible de l’Idée. Car la visitation du sensible par l’Idée ne lui donne aucun corps. »

En résumé : Passage de l’Idée ; interruption/décollement/irruption intermittente d’un ailleurs de l’image ; hétérogénéité d’un art ouvert aux autres arts.

Nous sommes loin ici de l’incarnation de l’Idée dans le sensible annoncée par Hegel, et plus proche sans doute de l’éclosion Heideggérienne de l’œuvre et de sa venue progressive. Si j’ai tant insisté sur l’idée de venue progressive, c’est que le temps dans l’expérience esthétique devient une donnée incontournable : l’Idée ne fait que passer et sa réception dès lors a tout d’un événement.

Exemple d’événement : d’un arrachement et d’un mouvement impur : la rencontre dans La soif du mal, entre Orson Welles et Marlène Dietrich : derrières les rôles s’affirment les corps de deux monstres hollywoodiens qui parlent presque directement du cinéma d’hier (Badiou parle d’une génération vieillissante d’artistes), l’image du film renvoie à une autre, qui parle à la fois de genre, de style, et de cinéma. La mise en scène est mise en abîme.

2. Juger le cinéma

À la suite de cette définition du cinéma, Badiou se demande comment parler sur le cinéma. Il distingue à ce propos plusieurs approches : le jugement indistinct (opinion, appréciation personnelle) ; le jugement diacritique (style du film, et donc de son auteur) ; le jugement axiomatique (examine « les conséquences du mode propre sur lequel une Idée est traitée par le film » p.131, autrement dit s’intéresse aux considérations formelles). Le jugement axiomatique doit participer à la saisie de cette idée qui passe dans le film. Ainsi est-ce la tâche que Badiou assigne à la critique : « parle d’un film est toujours parler d’une réminiscence : de quelle survenue, de quelle réminiscence, telle ou telle idée est-elle capable pour nous ? C’est de ce point que traite tout vrai film, idée par idée. Des liens de l’impur, du mouvement et du repos, de l’oubli et de la réminiscence. » (p.134) Notons l’aspect très dynamique du cinéma chez Badiou, et la parole sur le cinéma doit intégrer ces mouvements intermittents et contradictoires.

II. Rancière – Malaise dans l’esthétique, l’inesthétique d’Alain Badiou : les torsions du modernisme.

Rancière replace l’inesthétique de Badiou dans un courant d’idées plus larges revendiquant une séparation radicale entre les pratiques propres de l’art et « l’entreprise maléfique d’une spéculation esthétique qui ne cesse d’en capter et d’en dénaturer l’idée ».p.88 L’inesthétique s’inscrit dans la logique plus large du consensus l’anti-esthétique. Afin de remplacer ce courant d’idées dans l’histoire des idées, Rancière revient sur les trois grandes attitudes philosophiques visant à identifier l’art.

1. Trois définitions de l’art

La première définition est platonicienne : elle ne connaît pas l’art (tel que nous l’entendons), pour la simple raison que l’art consiste en la mise en œuvre de savoir, il est au mieux un simulacre séparé de la vérité, dont la place est non indentifiable.

Aristote identifie l’art dans le couple mimesis/poesis. Le périmètre de l’art n’est pas définit, seulement des critères de bonnes imitations permettant de l’identifier et de le juger.

La troisième définition est introduite par l’esthétique dans laquelle l’art se trouve identifié comme concept spécifique. Contrairement à la mimesis qui séparait ce qui et ce qui n’était pas de l’art, les définitions esthétiques reconnaissent l’art à son caractère d’indistinction. L’art n’est en effet définit que comme manifestation d’une vérité qui est passage de l’infini dans la fini (et se place ainsi sur le même plan que la philosophie). Ce passage s’opère au cours du processus de formation des formes. Dans ce processus, tous les critères de différenciation entre les formes de l’art et les formes de la vie ou de la pensée dont il est l’expression s’évanouissent. (p.92) En d’autres termes, « l’identification esthétique de l’art est le principe d’une désidentification généralisée. »

En réaction à cette désidentification, un courant s’est fait jour revendiquant l’identification du propre de l’art. Ce courant dénonce la capture de l’art par le discours philosophique, et les tentatives de brouiller les frontières entre art et non-art. Tel est le mouvement que Rancière nomme moderniste, auquel il rattache l’inesthétique de Badiou.

2. Critique de l’Inesthétique

On retrouve ces tentatives visant à identifier le propre de l’art dans le texte que Badiou consacre au cinéma. Mais toutes ces considérations sur l’impureté du cinéma (troisième mouvement), ne sont finalement qu’un moyen de s’accommoder de l’hétérogénéité de l’art en en faisant l’une de ses spécificités : en d’autres termes il y aurait un propre impropre du cinéma. Mais alors, Badiou en revient à l’esthétique comme régime d’indistinction entre l’art et des arts. Il ne dit rien d’autre que : le propre du cinéma est qu’il est impropre, il est indistinct. « Tout en cherchant à s’en protéger, l’inesthétique entame un nouveau dialogue avec l’esthétique. Elle remet en cause « les opérations par lesquelles elle avait voulu récuser la logique du régime esthétique des arts. » (p.115)

Mais le plus intéressant reste la fonction que Badiou assigne à l’art impur du cinéma : « épurer ce qui peut être épuré du non-art » (p.114) Toute l’imagerie, les stéréotypes, images et produits du quotidien se trouvent revisitées. « Il fait frontière et passage en filtrant ce qui, du non-art, peut passer dans l’art. »