Cours d'esthetique

mardi, novembre 15, 2005

Heidegger et Shapiro – Que nous dit l’œuvre ?

Heidegger – Chemins qui ne mènent nulle part

Heidegger s’applique dans ce bref fragment à interroger la notion de chose, et ses différentes formes, le produit et l’œuvre. Son but est, à travers cette interrogation, d’identifier l’origine de l’œuvre d’art et plus encore l’essence de celle-ci.

La question est donc « qu’est-ce qu’une œuvre d’art, et comment est-elle ? » (p.14)

• Premier élément de réponse : L’œuvre est bien une chose, mais elle dit autre chose que que la chose elle-même, elle est symbole.

On se souvient ici de Schelling et de son analyse de l’allégorie et du symbole, Heidegger d’ailleurs se réfère énormément à Schelling. Mais cette référence rappelle qu’avec Schelling (entre autres) apparaît dans l’esthétique l’idée durable selon laquelle l’œuvre consiste en l’union de deux choses, a priori antithétiques et pourtant indissociables. Le particulier et de l’universel, la matière et l’idée.

• Deuxième élément de réponse, il est parmi les choses, celles qui se voient, qui nous apparaissent et celles qui demeurent invisibles. On nomme la chose invisible « chose-en-soi ». Elle correspond au Tout du monde ou encore à Dieu.

On retrouve encore une fois la même terminologie que dans l’idéalisme allemand : ce qui est visé dans l’œuvre, c’est un Tout, une unité qui n’apparaît qu’indirectement par le truchement de l’œuvre.

• Troisième élément de réponse : la chose est une matière informée. En réalité, la distinction entre matière et forme sert de « schéma conceptuel pour toute la théorie de l’art et toute l’esthétique. » (p.26)

On retrouve ici toute la pensée hégélienne notamment, qui définit l’œuvre d’art comme une manifestation sensible de l’esprit. Matière et forme, forme et contenu, ces double-concepts sont très solides et aisément utilisables. Mais au-delà de Hegel ou encore de Schelling, « où donc ce complexe forme-matière a-t-il son origine, dans l’être chose de la chose ou dans l’être-œuvre de l’œuvre ? » En somme la question est de savoir si cette grille d’analyse est propre à l’œuvre d’art, où si elle est dérivée d’une autre chose, plus générale et moins caractérisée.

• Quatrième élément de réponse : matière et forme s’appliquent à la chose en tant que celle-ci est produite. Matière et forme ne sont nullement des déterminations originelles de la choséité de la simple chose.

« L’interprétation de la chose par la matière et la forme, qu’elle reste médiévale ou qu’elle devienne kantienne et transcendantale, est devenue courante et comme « naturelle ». Mais pour cela, elle n’en est pas moins que les autres interprétations de la choséité de la chose, une insulte (Ueberfall) à l’être-chose des choses. » (p.29)

Il y a donc chez Heidegger, une critique en règle de l’esthétique du idéalisme allemand et de ce qui la sous-tend. Mais alors, que propose Heidegger pour penser l’œuvre ? Comment, du coup, la définit-il ?

Heidegger disqualifie trois définitions de la chose : la chose comme support de qualités marquantes (la substance et ses accidents) ; comme unité d’une multiplicité de sensations ; comme matière informée. (p.30)

Puis il pose la base solide de sa redéfinition : « Nous devons nous tourner vers l’étant, penser à son contact même, ayant en vue son être, mais précisément de telle sorte que nous le laissions reposer en lui-même, dans son éclosion. » (p.31)


(l'étant est défini comme être concret, particulier, existant dans sa réalité empirique, cf. Voir les principales notions heideggériennes )

Heidegger prend l’exemple des souliers de Van Gogh : « La toile de Van Gogh est l’ouverture de ce que le produit, la paire de souliers de paysan, est en vérité. Cet étant, fait apparition dans l’éclosion de son être. »

La chose sur laquelle j’aimerais insister ici, c’est sur le fait que cette ouverture, cette éclosion, est progressive, que la vérité de l’étant est « mise-en-œuvre » aux deux sens du terme.

Que cela signifie-t-il ?

Non pas que, l’art étant mise en œuvre de la vérité, il se doit d’être une copie du réel. Il n’est pas question d’effectuer un retour à la mimesis. « Il s’agit dans l’œuvre non pas de la reproduction de l’étant particulier qu’on a justement sous les yeux, mais plutôt de la restitution en elle d’une commune présence des choses. »

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Shapiro – Style, artiste et société

Shapiro revient dans ce texte sur l’exemple des souliers de Van Gogh. Arguant du fait que ces souliers n’appartenaient pas à un paysan mais à Van Gogh lui-même, Shapiro entreprend de réinterpréter la ou les toile(s), en recourant à une méthode différente que celle qu’emploie Heidegger.

Tandis que ce dernier se contente, en décrivant de manière sommaire le tableau, de l’analyser très directement (et presque intuitive), Shapiro reprend les lettres de Van Gogh, s’attarde sur les références de l’artistes à l’époque et ses éventuels modèles pour la peinture de ces souliers, pour finalement livrer une interprétation riche et originale, permettant d’envisager les souliers comme un autoportrait.

Shapiro a donc le mérite d’attirer l’attention sur la méthodologie interprétative. Comment ainsi expliquer une œuvre, par quel bout la prendre, avec quels outils. L’ambition de Heidegger, c’est de faire apparaître l’essence même de l’œuvre d’art, de montrer dans quelle mesure celle-ci peut ouvrir à la vérité. Mais la vérité qu’il fait apparaître dans la peinture de Van Gogh semble bien dérisoire et fragile, au vu de l’analyse que livre de Shapiro du même tableau.

Shapiro attire l’attention, en citant Knut Hamsun notamment, sur le fait que les souliers ont une dimension profondément intime. « En isolant sur la toile cette paire de chaussure, il les tourne vers le spectateur, il en fait une part d’un autoportrait… ». En même temps, « ces chaussures portent cette marque inéluctable de notre position sur terre. » On retrouve ici l’articulation particulier/universel propre au romantisme.

Chez Shapiro les souliers sont présentés comme le prolongement du sujet, son excroissance vivante. Ce qui lui fait dire, en analysant la disposition des souliers (de face, plein cadre, sans rien côté) qu’il s’agit bel est bien d’un autoportrait. Il y a l’idée que ces souliers par conséquent vivent, existent au-delà de leur être-souliers, mieux nous regardent.

On en vient ici à une vieille histoire dans l’interprétation des œuvres d’art, que Walter Benjamin reprend en revenant sur la notion d’Aura.

Voir aussi à ce propos : G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Les Éditions de Minuit, 1992